小编采访

鸳鸯莲池纹,构建出皇城与景德镇、与西藏三地之间的特别联络

人类的意识形态、价值取向、审美标准在艺术上有着淋漓尽致的表现,比如唐代的磅礴大气,宋代的精致婉约,元代的剽悍粗犷,明代的简约端庄,清代的富丽堂皇,都与当时的社会状况和文化背景有着密不可分的联系。图案、纹饰,作为可视觉艺术的其中一个表现形式,也或多或少映衬着朝代更替而带来的文化流变。

鸳鸯莲池纹饰始见于南宋时期,元、明、清各代都有流传使用,并被施用于各种质地的器物之上。从元代开始,皇家用品的制作都由画局先绘制出样制,再由生产部门承造,明清更是这样。这种纹饰在元、明、清瓷器的纹饰中占有重要的一席之地,无论是馆藏还是出土的器物,都存在一定的数量。

明宣德时期,鸳鸯莲池纹始以斗彩的装饰形式见于瓷器之上。1984年在西藏萨迦寺藏首次发现了传世的宣德款斗彩鸳鸯莲池纹碗以及高足碗,是已知最早的斗彩瓷器例证。1988年在景德镇御窑珠山遗址发掘出土了宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,这为传世品的年代与产地提供了有力证明。

显然,这类器物是宣德皇帝命令当时的景德镇御器厂依样烧造的,装饰采用了形象一致的斗彩鸳鸯莲池纹,且器物内壁口沿均书有一圈藏文吉祥经。

目前所知,宣德时期的这种器物在宫廷并没有保存传承下来,传世品仅见于西藏萨迦寺。考虑到宣德皇帝对于藏传佛教的崇尚,可以推测这类器物是宣德皇帝为赠予西藏活佛专门订烧的。同时,景德镇发掘出土标本也表明,这类器物同此时的其他御窑瓷器一样,有瑕疵的废品会被打碎埋在御器厂内,不会流出或使用。

这类器物虽然数量不多,然而其从生产到使用的整个过程具有特殊性,从而表达着以皇帝为中心的器物传输与汉藏文化交流、皇权与佛教的关系:以皇帝意志为基础、以龙纹为皇帝的象征、以斗彩鸳鸯莲池纹瓷器为纽带构建出了皇城与景德镇、与西藏三地之间的特殊联系。

宣德皇帝诏令烧造的这些鸳鸯莲池纹碗、高足碗,绝非瓷器匠人的自主行为,而是他们完全照宫廷下发样式生产的。而宫廷的画样,极有可能是取材于宫廷禁苑内的莲荷、鸳鸯画面。今天在紫禁城内飞翔的鸳鸯虽然肯定不是明代或清代画师看到过的鸳鸯,但它们极可能与明清时期在紫禁城内生活过的鸳鸯有血亲的关系,是皇家禁苑内莲荷、鸳鸯画面的承传者。

自明中期起,此类瓷器上不见藏文与龙纹装饰,转变为比较单纯的斗彩鸳鸯莲池装饰,并见于除西藏以外的其他地区,且渐成定式。景德镇御窑遗址发掘出土的与传世品相同的半成品,除了表明这类器物的烧造性质与产地外,也体现出了二次烧造的斗彩器物生产工艺。

至清乾隆时期,在宫廷内务府制作的唐卡上出现了与瓷器上的形象极为相似的鸳鸯莲池纹饰。

唐卡作为藏传佛教绘画之一,与瓷器不同,其背后所承载的是藏传佛教文化。在唐卡上出现了与明宣德皇帝曾赠予西藏瓷器纹饰如此相似的图案,并不是偶然的结果、或装饰工艺上的相互借鉴,而极有可能是以皇权为主体文化与藏佛教文化之间长期、深刻交流与融合的产物。如此,在两种文化之间、在皇帝与西藏活佛之间,便不再是简单的器物传输与交流。

从这个角度,可以看到一种以皇帝为中心的汉藏文化间的相互交流与影响:这种交流以鸳鸯莲池这一纹饰作为介质、以不同质地的文物作为桥梁,深刻且影响深远。

此外,乾隆时期还见有将鸳鸯莲池纹刻于章料之上者,并题刻有“满池娇”诗句。这个题记不仅说明“满池娇”的知识从元到清一直承传,而且深得乾隆皇帝的认可。乾隆时期,宫廷佛事活动、佛像铸造、佛堂建设多法西藏,是藏传佛教与宫廷关系最密切的时期之一。在其御用印章上出现“满池娇”或许与乾隆皇帝本人的藏传佛教知识有关。

清代以来,与明中期斗彩鸳鸯莲池纹碗几乎完全一致的器物不断被效仿烧造,直至清末。这种器物仍有少量生产并保存在宫廷内。仅就清代而言,故宫博物院就藏有乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、宣统款的此类斗彩鸳鸯莲池纹碗。

从明宣德到清宣统,这种鸳鸯莲池纹的形态没有大的改变。这种持续不仅体现着统治者对于这一纹饰的喜爱,也是基于共同文化因素的传承。

传承与交流相伴。在这一过程之中,一群飞翔在皇城、西藏与景德镇之间的鸳鸯,完整地勾画出了明清时期皇帝意志、器物生产、政治交流以及宗教文化之间的相互联系,从中表现出了汉藏文化的双向交流、影响与融合,意义不凡。

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